RINALDO : AN ANTI-STATE HERO IN SICILIAN PUPPET THEATER

Caro Onofrio, 

ti scrivo per dirti che la casa editrice ha autorizzato la ripubblicazione di circa 900 parole del mio saggio con la condizione che venga citata l’informazione della pubblicazione originale:  

Jo Ann Cavallo,  “The Ideological Battle of Roncevaux: The Critique of Political Power from Pulci’s Morgante to Sicilian Puppet Theatre Today,” in Luigi Pulci in Renaissance Florence and Beyond, a cura di James K. Coleman e Andrea Moudarres (Turnhout: Brepols, 2017), pp. 209-32. 

Ho quindi scelto le 900 parole che secondo me vanno bene per ripubblicare sul Guglielmo e ho messo un nuovo titolo per questa sezione. Vedi l’allegato. 

Un abbraccio e a presto, 

Jo Ann

Ps.Nota della redazione. La libera traduzione è dovuta alla collaborazione di Nadia Provenzale .

Dobbiamo aggiungere che è uscita recentemente la traduzione di un saggio tanto atteso della stessa autrice la cui edizione inglese fu presentata in occasione del 540 anniversario dell’Ariosto a cui assistemmo a Reggio Emilia il 27 giugno 2014. Jo Ann Cavallo : The Word beyond Europe in The Romances Epics of Boiardo and Ariosto, University of Toronto Press. Ora in italiano Jo Ann Cavallo Il mondo oltre l’Europa nei poemi di Boiardo e Ariosto , Bruno Mondadori 2017,  

Rinaldo: An Anti-State Hero in Sicilian Puppet Theater

Although Rinaldo di Montalbano (or Renaud de Montauban in French) was not originally part of the Roncevaux legend, his figure readily lent itself to a narrative in which Charlemagne played a problematic and sometimes outright negative role. Renaud was involved in an ongoing conflictual relationship with the emperor since his initial appearance in the medieval French romance Les quattre fils Aymon. Luigi Pulci draws upon and further elaborates these tensions at the level of both word and deed throughout his epic poem Morgante (1483). Although Orlando is likewise disgusted by Charlemagne’s unjust actions on various occasions, from the very first cantare which recounts his angry departure from court, Rinaldo is the character who most consistently and prominently plays out the opposition between individual rights and unwarrantable state power. This essay examines some ways in which Sicilian puppeteers interpreted and refashioned the Charlemagne-Rinaldo contrast they inherited from Pulci and later sources in order to express their own narrative preferences and political ideologies.

[…]

Rinaldo — the most beloved character in traditional puppet theater — was commonly understood to represent an opposition, and even threat, to political power. When in the 1880s denunciations of Opera dei pupi’s “maliciously destructive spectacles” appeared in newspapers, one self-proclaimed patriotic journalist evoked Rinaldo as the embodiment of lawlessness when proposing “the quick and immediate closing” of puppet theaters. Giuseppe Pitrè brushed off these attacks on puppet theater in the press by attributing such censure to “the delicate nerves of some representatives of the fourth power of the State” (p. 270). Yet Pitrè not only discredited journalists by branding them as an unofficial fourth branch of government, he also went on to downplay the genre’s potential seditiousness by claiming that, on the contrary, the plays inspired ethical behaviour and valorous action.

Pitrè’s contemporary Pio Rajna accounted for Rinaldo’s legendary status in popular culture by noting that the knight “did not fight on behalf of a religious faith, but instead to defend his rights and his independence” (p. 37). Writing a century later when puppet theater had lost its traditional public, Antonio Pasqualino could offer a more sociological interpretation to explain both Rinaldo’s wide popular appeal and his perceived threat to the established order: “The puppet theater public, more or less consciously, identifies the contrast between the sovereign and the rebellious vassal with that between the powerful and the poor, the groups who dominate and those who are dominated” (L’Opera dei pupi, p. 117).  The banished (i.e., bandito) Rinaldo could be likened to the figure of the bandit (also bandito, in Italian) who in popular Sicilian culture “represents for the people a hero who had the courage to rebel against an unjust social situation, trying to obtain justice with his own hands, against the ruthless law of the state” (Ibid., p. 120). Unlike the legendary and morally ambiguous local bandits, however, Rinaldo:

is free to be right and, although he is not able to prevent the treachery of Gano and the blindness of Charlemagne that bring ruin to the paladins at Roncevaux, he is destined to undertake the just revenge and to ascend to heaven in the guise of a saint. He is therefore a triumphant instrument of an imaginary revolt, free from the sense of guilt and the contradictions that accompany bandits in popular nineteenth-century literature and also certain rebel barons from medieval chivalric literature (Ibid., p. 121).

Interviews that Pasqualino carried out in the post-World War II period demonstrate the extent to which the genre’s potential to critique political power was consciously understood by puppeteers themselves (Ibid., p. 117). According to the puppeteer Nino Canino of Partinico (province of Palermo), Charlemagne was the character most hated by the public next to the universally despised Gano. As other puppeteers explain, the emperor is compelled to listen to the traitor not only because the two are related by marriage, “but also because Gano is very rich and furnishes the gold necessary to rule” (Ibid., p. 118).

[…]

While one might be tempted to point to anti-imperial sentiment in the nineteenth century or resistance to Fascism during the early twentieth, the anti-authoritarian stance embedded in these chivalric narratives is not restricted to a single historical period, but spans the centuries from Luigi Pulci’s fifteenth-century Florence to contemporary Sicily. As Pasqualino has argued, “one of the principal reasons that explain the continued success in Sicily of chivalric legends is the exaltation of individualism that one can read in them and in particular in the legends of the rebel barons” (Le vie del cavaliere, p. 98). 


The full essay, entitled “The Ideological Battle of Roncevaux: The Critique of Political Power from Pulci’s Morgante to Sicilian Puppet Theatre Today,” can be found in Luigi Pulci in Renaissance Florence and Beyond, eds. James K. Coleman and Andrea Moudarres (Turnhout: Brepols, 2017), pp. 209-32. http://www.brepols.net/Pages/ShowProduct.aspx?prod_id=IS-9782503574394-1

Works Cited

Pasqualino, Antonio. L’Opera dei pupi. Palermo: Sellerio, 1989.


——. Le vie del cavaliere. Milan: Bompiani, 1992.

Pulci, Luigi. The Epic Adventures of Orlando and His Giant Friend Morgante. Trans. by Joseph Tusiani. Intro. by Edoardo A. Lèbano. Bloomington: Indiana University Press, 1998.


Pitrè, Giuseppe. “La letteratura cavalleresca popolare in Sicilia.” Romania 13 (1884), 315–98; reprinted in Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, vol. 1 (Catania, Clio, n.d.), pp. 119–336.


Rajna, Pio. “I ‘Rinaldi’ o i cantastorie di Napoli.” Nuova antologia (December 1878), 557–79.

Sebbene Rinaldo di Montalbano (o Renaud de Montauban in francese) originariamente non fosse fra i paladini presenti alla leggendaria battaglia di Roncisvalle, la sua figura si prestò a una narrazione in cui Carlo Magno svolgeva un ruolo problematico e a volte apertamente negativo. Renaud fu coinvolto in una relazione conflittuale con l'imperatore sin dalla sua prima apparizione nel romanzo francese medievale Les quattre fils Aymon. Luigi Pulci raffigura e sviluppa ulteriormente queste tensioni a livello di parola e azione nel suo poema epico Morgante (1483). Sebbene anche Orlando sia disgustato dalle ingiuste azioni di Carlo Magno in varie occasioni, dalla primissima cantata che racconta la sua rabbiosa partenza dalla corte, Rinaldo è il personaggio che in maniera più coerente e prominente interpreta l'opposizione tra diritti individuali e potere statale ingiustificabile. Questo saggio esamina alcuni modi in cui i pupari siciliani interpretavano e rimodellavano il contrasto fra Carlo Magno e Rinaldo che avevano ereditato da Pulci e da fonti successive per esprimere le proprie preferenze narrative e le proprie ideologie politiche.

Rinaldo - il personaggio più amato nel tradizionale teatro dei pupi - era comunemente interpretato come un'opposizione, e persino una minaccia, al potere politico. Quando nel 1880 le denunce delle “vandaliche rappresentazioni” dell'Opera dei Pupi apparvero sui giornali, un giornalista, proclamandosi “impulso d’amor patrio”, evocò Rinaldo come l'incarnazione dell'illegalità nel proporre “il pronto e immediato divieto” dei teatri dei pupi. Giuseppe Pitrè spazzò via questi attacchi al teatro dei pupi dalla stampa attribuendo tale censura ai “delicati nervi di qualche rappresentante del quarto potere dello Stato” (p. 270). Eppure Pitrè non solo screditò i giornalisti definendoli un non ufficiale quarto ramo del governo, ha anche continuato a minimizzare la potenziale sediziosità del genere sostenendo che, al contrario, gli spettacoli ispiravano comportamento etico e azione valorosa.

Un contemporaneo di Pitrè, lo studioso Pio Rajna, spiegava lo status leggendario di Rinaldo nella cultura popolare osservando che il cavaliere “non guerreggiava a tutela di una fede religiosa, bensì per difendere i suoi diritti e la sua indipendenza” (p. 37). Scrivendo un secolo dopo, quando il teatro dei pupi aveva perso il suo pubblico tradizionale, Antonio Pasqualino poteva offrire un'interpretazione più sociologica per spiegare l'ampia popolarità di Rinaldo e la sua minaccia percepita all'ordine stabilito: “Il pubblico dell’opra identifica più o meno consapevolmente il contrasto fra sovrano e vassallo ribelle con quello che oppone il potere al povero, le classi dominanti alle classi dominate” (L'Opera dei pupi, p. 117). Rinaldo, bandito dalla corte di Carlo, potrebbe essere paragonato alla figura del bandito che nella cultura popolare siciliana “rappresenta per il popolo un eroe che ha avuto il coraggio di ribellarsi a una situazione sociale ingiusta, tentando di farsi giustizia con le proprie mani, contro la spietata legge dello stato” (Ibid., p. 120). A differenza dei banditi locali leggendari e moralmente ambigui, tuttavia, Rinaldo:

è libero di aver sempre ragione e, pur non riuscendo a impedire che il tradimento di Gano di Maganza e la cecità di Carlomagno portino alla rovina i paladini a Roncisvalle, è destinato a compiere la giusta vendetta e ad ascendere poi al cielo in veste di santo. Egli è dunque uno strumento vittorioso di rivolta fantastica, libero del senso di colpa e dalle contraddizioni che accompagnano i banditi della narrativa popolare ottocentesca e anche certe figure di baroni ribelli della letteratura cavalleresca del medioevo (Ibid., p. 121).

Le interviste condotte da Pasqualino nel secondo dopoguerra dimostrano fino a che punto il potenziale del genere per criticare il potere politico è stato compreso consapevolmente dai pupari stessi (Ibid., p. 117). Secondo il puparo Nino Canino di Partinico (provincia di Palermo), Carlo Magno era il personaggio più odiato dal pubblico accanto a Gano, universalmente disprezzato. Come altri pupari spiegano, l'imperatore è costretto ad ascoltare il traditore non solo perché i due sono legati dal matrimonio, “ma anche perché Gano è molto ricco e fornisce l'oro necessario a governare” (Ibid., p. 118).

Mentre si potrebbe essere tentati di indicare il sentimento anti-imperiale nel diciannovesimo secolo o la resistenza al fascismo nei primi anni del ventesimo, la posizione anti-autoritaria incorporata in queste narrazioni cavalleresche non si limita a un singolo periodo storico, ma abbraccia i secoli dalla Firenze di Luigi Pulci alla Sicilia contemporanea. Come ha sostenuto Pasqualino, “uno dei principali motivi che spiegano il persistere in Sicilia del successo delle leggende cavalleresche è l’esaltazione dell’individualismo che si può leggere in esse e in particolare nelle leggende dei baroni ribelli” (Le vie del cavaliere, p. 98).
Jo Ann Cavallo

Il saggio completo, intitolato “The Ideological Battle of Roncevaux: The Critique of Power from Pulci’s Morgante to Sicilian Puppet Theatre Today", si può trovare in Luigi Pulci in Renaissance Florence and Beyond [Luigi Pulci nella Firenze rinascimentale e oltre], a cura di James K. Coleman e Andrea Moudarres (Turnhout: Brepols, 2017), pp. 209-32. http://www.brepols.net/Pages/ShowProduct.aspx?prod_id=IS-9782503574394-1

Bibliografia
Pasqualino, Antonio. L'opera dei pupi. Palermo: Sellerio, 1989.
---. Le vie del cavaliere. Milano: Bompiani, 1992.
Pulci, Luigi. Morgante maggiore. A cura di Franca Ageno (Milan: Ricciardi, 1955).
Pitrè, Giuseppe. "La letteratura cavalleresca popolare in Sicilia." Romania 13 (1884), 315-98; ristampato in Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, vol. 1 (Catania, Clio, n.d). Pp. 119-336.
Rajna, Pio. "I 'Rinaldi' o i cantastorie di Napoli." Nuova antologia (dicembre 1878), 557-79.